El New Wave

La nueva bohemia de Nueva York

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1976 fue un año de divisiones: La industria musical era revitalizada por la emergencia de compañías "independientes" y la escena musical estaba revitalizada por la emergencia de nuevos géneros. Los dos fenómenos se alimentaron uno a otro en una espiral fuera de control. En cuestión de meses, una verdadera revolución cambió la forma en que la música era producida, interpretada y escuchada. Las viejas estrellas del rock eran olvidadas y nuevas estrellas del rock empezaron a definir nuevas tendencias. En cuanto a la música popular se refiere, en una especie de renacimiento después de unos años de íconos burgueses (por ejemplo: Bowie), sonidos conservadores (country-rock, boogie sureño) y la explotación de minorías (funk, reggae).



Durante los 1970s el rock alternativo había sobrevivido en nichos que eran altamente intelectuales, principalmente el rock alemán y el rock progresivo (particularmente la escuela de Canterbury). Pero ellos eran invisibles para las masas.

1976 fue el año cuando la mayoría de esas barreras (entre rock "bajo" y "alto", entre "intelectual" y "populista", entre "conservador" y "progresivo", entre "estrella" y "anti estrella") se hicieron más obsoletas sino también sinsentido. Algo similar había sucedido en 1966, cuando la música rock como la conocemos nació a través de los discos revolucionarios de Bob Dylan, Frank Zappa, Pink Floyd, Doors, Velvet Underground, etc. Pero en 1976 la música rock tenía un poderoso aliado: la industria disquera en sí misma, que un ejército de emprendedores amateur la rescataron del virtual monopolio de las "grandes" compañías disqueras.

La expresión creativa fue de hecho muy similar a la exuberancia de mediados de los sesentas Sin embargo, el sentimiento era completamente diferente. Los sesentas fueron, a final de cuentas, una edad optimista. La generación joven pensó que podía cambiar (y poseer) el mundo. En 1976, sólo los más utópicos de los adolescentes podían soñar un mundo ideal en el cual la paz y la honestidad triunfaran. Los Estados Unidos se habían lavado de la guerra de Vietnam y el escándalo Watergate, pero esas heridas seguían abiertas. Las personas, y especialmente los jóvenes, estaban escépticos de las autoridades, de la sociedad, del mundo. Claramente, sólo importaba el dinero. Claramente, había una fuerza poderosa actuando en la sociedad estadounidense y forzando a todos a comportarse en una forma uniforme (la "forma de vida americana"). Claramente, la mayoría de los actores en la sociedad y políticos eran corruptos. No era una dictadura: era peor que una dictadura, porque no había un dictador contra quien luchar. Las generaciones jóvenes se sintieron impotentes, y no sólo porque ellos "eran" impotentes sino también porque ellos se dieron cuenta que no había forma alguna.

La crisis petrolera seguía doliendo. En los sesentas, los estadounidenses habían vivido relativamente protegidos de eventos internacionales, su riqueza garantizada por el aislamiento puro del continente norteamericano. El petróleo redujo al mundo: de repente una guerra en un país distante tenía un efecto directo en la bomba de gasolina a la vuelta de la esquina, y en la economía estadounidense como un todo. La certidumbre acerca del presente y el futuro se desmoronó.

Mientras tanto, década tras década un enemigo desde el interior había crecido desapercibido: la violencia urbana. En 1976 los Estados Unidos se habían convertido en el país más peligroso del occidente, con una tasa de homicidios que era diez veces más grande que la de Europa o Japón. En los sesentas la principal amenaza a la paz urbana habían sido los disturbios civiles. En los setentas toda clase de inadaptados (y blancos principalmente) se convirtieron en los protagonistas de una guerra civil oculta.



Él "consciente colectivo" fue frustrado hasta el punto en que era difícil tener algún sueño, y no se diga un sueño de "paz y amor". El idealismo estaba muriendo. El materialismo estaba rampante. Los sesentas había sido la edad de lo excéntrico, de lo bizarro, de lo inusual. Los sesentas había sido la edad del compromiso social y la participación política. El inicio de los setentas había sido una época de "restauración", de regreso a la vida normal, de mediocridad, uniformidad e indiferencia sociopolítica. La contracultura había sido derrotada por las instituciones. La revolución se había perdido.

No es extrañar que los adolescentes de los setentas crecieran en un ambiente mucho menos excitante. Su único prospecto era seguir una vía predeterminada aún nivel y a una carrera. Sus abuelos habían luchado contra Hitler. Sus padres eran los "baby boomers" ubicuos. Ellos, la generación de los setentas, no era nada.

Este juego de circunstancias creó un ambiente existencial que era principalmente inconsciente y débil pero que estaba disperso entre los adolescentes de Estados Unidos. Esta " depresión adolescente" era una forma de aburrimiento, alimentando violencia y nihilismo.

Los músicos de rock de 1976 estaban ventilando este sentimiento de aburrimiento. Su sonido crudo y nada placentero estaba relacionado con las bandas de cochera de principio de los sesentas (compartían la frustración, después de todo, sino es que la rebelión también).

Nueva York fue la capital de esta "nueva ola (new wave)" de músicos. Clubes tales como el CBGB's y el Max's Kansas City eran sus mecas. Las estaciones de radio aumentaron la tendencia. Las revistas tales como Creem y Trouser Press empezaron a esparcir la palabra.

Empezaron a ser llamados "punks" aún cuando muchos de ellos eran muchachos del colegio. Así como crecían y se multiplicaban alrededor del país y eventualmente alrededor del mundo, el fenómeno punk de los setentas reflejaba el fenómeno hippie de los sesentas, pero los "punks" eran casi lo opuesto a los "hippies". Aún la forma de vestir y los cortes de cabello eran completamente diferentes. El "punk" era un animal callejero, no un pacifista. Su lenguaje era vulgar, no dulce. Ellos estaban en búsqueda constante de emociones extremas, no de éxtasis lisérgico o de meditación trascendental. A final de cuentas, ellos no eran sociales: no haya marchas, no había movimiento, no había plantones. La forma de vivir de un punk "era" su forma de protesta. Ellos estaban en espíritu más cercanos a los "mods" ingleses, a su lema "pide rápido muere joven". Sus ídolos eran Lou Reed, Jim Morrison, Iggy Stooge, Johnny Thunders: los "malditos" de la música rock.

Manhattan se convirtió en el escenario de una generación de músicos que vivían como los "beatniks" y los "bohemios" de los cincuentas: Los "profetas" de la generación punk fueron Richard "Hell" Myers, Patti Smith, Television. Ellos tocaban rock and roll con un giro, tanto las letras como la música, ellos pusieron su corazón e intentaron llevarlo a su generación. Ellos no eran estrellas: ellos eran muchachos cualesquiera.

La más auténtica reencarnación del espíritu de Bob Dylan, Lou Reed y Jim Morrison, la poetisa y roquera Patti Smith (12) fue la primera en salir de las cuadras. Las canciones de Horses (1975) eran poco más que acompañamientos en forma libre de los poemas de Smith, pero Radio Ethiopia (1976), su obra maestra, y Easter (1978) agregaron números de rock'n'roll epilépticos e introdujeron una forma salvaje, visceral y febril de gritar sus letras, a medio camino entre una bruja medieval y un predicador del Evangelio. Este registro histérico y enfático se levantaba sobre un bacanal de boogie en crescendo mientras transmitían confesiones épicas de frustración y alineación que redescubrían el viejo truco de Chuck Berry de transformar los temas de una generación en mitología.

Richard "Hell" Myers (1) puede ser considerado el profeta del new wave. Él transformó el rock decadente de Nueva York desde un estilo de vida en una ideología y una filosofía. Él no le de un sonido (los Ramones lograrían) pero él le dio un rasgo distintivo: la cultura punk. Myers formó los Neon Boys en 1971, con Tom Verlaine y Richard Lloyd en las guitarras, pero su música mórbida y poco amistosa nunca escapó de subterráneo (no así la banda de su amigo Johnny Thunders, los New York Dolls). Los Voidoids, el cual el formó con el guitarrista titánico Robert Quine, si lo hicieron. El sarcástico y desesperado Blank Generation (1976) jugaba el rol de manifiesto para la nueva generación punk. Los riffs abrasivos y disonantes de Quine, y los lamentos viscerales y neuróticos de Hell definían un nuevo sonido. Sus canciones, que mezclaban balbuceo en libre asociación y letras visionarias tipo Dylan, cargaban al mundo con dosis explosivas de nihilismo feroz y angustia existencial.

Richard Hell fue también instrumental en el arranque de Television (12). La banda de Tom Verlaine y Richard Lloyd que se originaba de los Neon Boys. La música en Marquee Moon (1977), el álbum debut de Television, definía la estética del new wave: sobretonos ácidos, macabros y místicos envenenaban la melodía, mientras la interpretación del grupo que sonaba al free-jazz de John Coltrane expandía el formato de la canción. Los rituales agonizantes de Marquee Moon y Torn Curtain tendían un puente entre lo existencial y lo metafísico de la misma forma que fue hecho por los Velvet Underground y los Doors. Verlaine y Lloyd alimentaron el rol de la guitarra eléctrica en la música rock, de la forma en que el sitar era tocado en las ragas indias, de la forma en que John Cale tocaba la viola en los Velvet Underground, de la forma en que Ray Manzarek tocaba el órgano en los Doors y de la forma en que Neil Young tocaba... la guitarra. Las capitanías funerarias de Adventure (1978), y, 14 años después del hecho, el sonido aún más perturbador de Television (1992), permanecen como las coordenadas fundamentales del new wave de Nueva York.

Richard Lloyd (1) continuaba predicando el power-rock trascendental de Television en Alchemy (1979), Field Of Fire (1985) y The Cover Doesn't Matter (2001).

Tom Verlaine (4) se convirtió en uno de los trovadores mas profundos de la "generación perdida", el antídoto a la entrega comercial del new wave que fue rápidamente desdibujando el movimiento. Sus álbumes, particularmente Tom Verlaine (1979), Dreamtime (1981), Words From The Front (1982), y el barroco Warm and Cool (1992), fueron ensayos de improvisación controlada, cada canción esculpida en ritmos irregulares, riffs discordantes y melodías fragmentadas. Estos eran conciertos para trémolos y vibráfonos, que se aventuraban en atmósferas espectrales, alucinadas y oníricas con intensidad casi religiosa.

Estos profetas abrieron las compuertas. Pronto, el chico cualquiera se sintió libre de expresarse, y el nivel de excentricidad se disparó. Poetas malditos, punks adolescentes, profetas obsesos y travestís decadentes configuraron un bestiario extraño de ejecutantes histriónicos.

Pero la banda que iba a tener el mayor impacto mundial era la mas improbable: los Ramones (12), quienes simplemente tocaban rock'n'roll inepto a velocidad supersónica. Su frenesí no era precisamente intelectual, y ciertamente no tenían ambición artística, pero eso era exactamente lo que legiones de muchachos frustrados habían esperado. Inspirados por los New York Dolls y los Dictators, Ramones (1976), una colección metralla de breves canciones que eran intencionalmente dementes y ridículas, inventaron el género más significativo del último cuarto de siglo del siglo veinte. Blitzkrieg Bop permanece como el himno que despertó a una generación adormecida. Rocket To Russia (1977), su obra maestra, fue el artículo definitivo de "arte chatarra": Un catálogo ridículo de rockabilly, música surf, Mersey-beat y música de goma de mascar, pero cargado con la violencia de los barrios bajos. Teenage Lobotomy y Rockaway Beach eran tanto irresistibles como vacíos de habilidades instrumentales o vocales. Siguieron algunos clásicos más, aunque Do You Remember Rock And Roll Radio (1980) y Bop Til You Drop (1987) se acercaba al heavy-metal y se alejaba de la temeridad exuberante de los primeros días. Su estilo de vida era rudo y bárbaro, su filosofía era un simple "no me importa" y su slogan era "gabba-gabba-hey": esta era la revolución que cambiaba el rostro de la civilización occidental. Quizás el título de su álbum, The End Of The Century (1980), era apropiado.

La guerra de Vietnam había alimentado el idealismo de los sesentas. El fenómeno punk coincidió con el fin de la guerra de Vietnam, como si el fin de la guerra hubiera desactivado la furia de la juventud estadounidense. Esos años básicamente presenciaron el retorno del "delincuente juvenil" de los 1950s y el fallecimiento del intelectual sociopolítico de los sesentas. El otro tema que había animado a la juventud de los sesentas, los derechos civiles para la comunidad negra discriminada racialmente, había sido ampliamente reducido. Indirectamente eso puede tomarse en cuenta para la influencia reducida de la música negra en la música de la generación punk.



No wave

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Dentro de un par de años el fenómeno alcanzó su cima artística; el cual fue también su nadir emocional. La música se había vuelto menos "entretenimiento" y los músicos se habían hecho aún menos "entretenedores". Brian Eno compilada una antología titulada No New York (1978), que permanece como un documental de esa generación "negativa". Teenage Jesus And The Jerks, DNA y Mars estaban tocando música esquizofrénica, paranoide y claustrofóbica. Tenía la furia y la conciencia del punk-rock, pero estaba tocada con habilidades sub-humanas y un frenesí demencial. Las canciones eran dos minutos de feos arranques de guitarras atonales, aullidos psicóticos y baterías básicas. Esta "no wave" fue la reacción final contra los convencionalismos de la música orientada hacia la canción. Su tema era la soledad y la destitución. Éstos serán muchachos quienes gritaban para ser escuchados. Esta era la generación estaba muriendo de falta de atención y afecto. Ellos arrebataban un micrófono y gritaban. El silencio del "Yo" en el ruido de la metrópolis; o el ruido del "Yo" en el silencio de la metrópolis.

Teenage Jesus And The Jerks eran el emblema del no wave. Sus canciones eran de apenas un minuto, pero empacaban instintos bestiales. Lydia Lunch, su "vocalista" de 17 años, se le daba sólo unos con segundos para gritar, y ni siquiera intentaron hacer un trabajo profesional. Las guitarras tan rasgadas y los tambores eran golpeados con un desprecio casual, fastidiado y desapegado. Su música era los residuos de cualquier inspiración musical que hubiera salido durante un intento de suicidio. A pesar del nihilismo obvio abrazado en sus formas, su primitivismo antimusical era un vehículo para expresar la angustia adolescente. Era diferente de los vehículos de Chuch Berry o Bob Dylan por el simple hecho que la angustia adolescente se había transformado en algo bastante más horrendo. Su "mal gusto" declarado expresaba un sentimiento desesperado de soledad e indiferencia. Lydia Lunch (14) siguió elaborando en esa intuición. Mientras que aparentemente reaccionando en contra de la idea de un arte elitista, Lunch afirmaba el rol de un "autor" aún más creativo, original y personal que el cantautor o los músicos progresivos cuyas metas eran la creatividad, originalidad, etc.
Queen Of Siam (1980), su primer álbum solista, con la orquesta de Billy Ver Planck en un juego de parodias pop ineptas, desplegaba su actitud caprichosa y su desprecio por el "arte mayor" (y ella interpretando a una cantante infantil que estaba obviamente en conflicto con la moralidad). Era el postmodernismo de cabeza. Una serie de bandas y álbumes siguieron, notablemente 13.13 (1982). Lunch se hizo famosa por canciones que eran ataques de alineación, neurosis, claustrofobia, paranoia. Las pesadillas de Lunch eran las pesadillas de una chica callejera que creció muy rápido y estaba aterrada por la vida. Sus cantos decadentes fueron dispuestos en el psicodrama largo The Agony Is The Ecstasy (1982), posiblemente su obra maestra, una suite cósmica y freudiana, un retrato del desperdicio, que, musicalmente hablando, hacia referencia al acid-rock. La liturgia profana llevó a las letanías desmoralizantes de In Limbo (1984), otra tortura y autoflagelación lenta, lánguida, apática y alucinada, por una pecadora que animaba su estadía en un infierno dantesco.

Más adelante en su carrera, Lunch se enfocó en la palabra hablada, llevada a la música principalmente vía colaboraciones y para propósitos teatrales: Stinkfist (1983), Drumming (1984) y Meltdown Oratorio (1987), con su socio Clint "Foetus" Ruin, The Drowning Of Lucy Hamilton, con Lucy Hamilton ex-Mars, Naked In Garden Hills (1989), con Kim Gordon de Sonic Youth, Shotgun Wedding (1991), con Rowland Howard ex-Birthday Party, etc. Sus vocales vulgares, sórdidas, degeneradas y lascivas tenían un encanto único y "negativo" en esa generación de compositores. Ella profundizó de nuevo en su universo depresivo de vidas desmoralizadas y sin sentido en Smoke In The Shadows (2004), que resurgían el cadáver de su jazz noir lounge kitschy humeante lánguido nocturno, así como el espectro de su voz sin vida, pepenando emociones en un basurero existencial devastado por el nihilismo. Al mismo tiempo ella actualizó exitosamente su cliché en la era del rap.

A través de su carrera, su rumiar sensual y aullar demoníaco acuñó un nuevo arte de música vocal, y, al mismo tiempo, reinventó el estereotipo de del héroe del rock (heroína). Lunch permanece como uno de los chamanes histriónicos más grandes de la música rock, pero de una clase completamente diferente que sus predecesores Jim Morrison y Patti Smith.

Mars, quienes lanzaron solamente un EP en 1980, tocaban el "wall of noise (muro de ruido)" definitivo. Sus canciones eran el equivalente musical del gas nervioso, de radiación nuclear, de lava volcánica chocando con olas oceánicas. No era solamente distorsión improvisada: era cacofonía anárquica. El vocalista vomitaba fonemas indescifrables mientras los instrumentos estaban siendo horriblemente rasgados y golpeados. Era la banda sonora del Apocalipsis, un documental de convulsiones extremas de una raza moribunda. De los espasmos breves y desconectados eran meditaciones dolorosas acerca de la civilización postindustrial.

La guitarra atonal de Arto Lindsay y los tambores tribales de Ikue Mori le dieron a DNA la calidad de náusea absoluta. Su vorágine dadaísta era reminiscente de las peores pesadillas preparadas por Captain Beefheart y Frank Zappa.

Con esos músicos, la regresión desde la música "pública" de Woodstock hacia la esfera "privada" alcanzaba la dimensión de los cuartos angostos y oscuros donde los adolescentes abandonados es ejecutaban rituales terribles de autoflagelación moral. El "no wave" en un catálogo de presiones y frustraciones del individuo moderno, un fresco terrorífico de monstruos patéticos. El "no wave" mostraba el subconsciente del new wave.

En la recopilación de Brian Eno no estaban incluidas muchas otras bandas que minaron los sótanos y pisos de Nueva York. Entre ellos, Theoretical Girls de Jeff Lohn, que lanzaron solamente un sencillo y participaba el joven Glenn Branca.


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