Música industrial

Sheffield 1977-80

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El término "música industrial" fue usado por primera vez por Monte Cazazza, un compositor de vanguardia basado en San Francisco, pero el significado de "música industrial" fue definido en Sheffield, England. Los artistas del performance habían empleado bandas sonoras para sus espectáculos agresivas y lúgubres desde los 1960s. Así como la tecnología mejoró, esas bandas sonoras se hicieron más y más extremas. La unión entre el arte de vanguardia y la música de vanguardia que data desde los días de Andy Warhol y los Velvet Underground fue revivida por el new wave, especialmente en California, y eventualmente aterrizó en Europa. Sheffield se convirtió en el emblema de la sociedad industrial.

Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire, los inventores de la "música industrial", estaban familiarizados con el ruido de una fábrica y decidieron usar ese ruido como una metáfora para la condición humana a finales del siglo XX. Ellos empezaron a componer suites extensas de ruidos electrónicos que estaban inspirados por el crujido, el siseo y los golpes de las máquinas, por los metrónomos, por los mecanismos del engranaje de una fábrica.



Sin embargo, el tema principal de la música tocada por Throbbing Gristle (15) no era ciencia ficción: era pornografía y horror. Chris Carter, Peter Christopherson, Neil Megson (Genesis P-Orridge) y Christine Carol Newby (Cosey Fanni Tutti) estaban más interesados en explorar estados perturbadores de la mente más que en pintar el futuro de la humanidad. Su enfoque estaba en los traumas de las almas ordinarias, almas perdidas en la maquinaria de la sociedad industrial. Su manifiesto y obra maestra, Second Annual Report (1977), fue subtitulado "música desde la fábrica muerte". Sus piezas usaban electrónica cacofónica, gritos aterradores, guitarras atonales y sonidos encontrados, para crear un ritual de choque terapéutico y liberación catártica. Ellos empleaban improvisación del free-jazz y usaban técnicas de vanguardia de la "musique concrete" y Karlheinz Stockhausen. El sonido de la metrópolis que se hizo vivo en sus suites el sonido de las vidas sacrificadas para las máquinas, no el sonido de las máquinas que usaban esas vidas. Sus interpretaciones acoplaban este "ruido" con espectáculos multimedia que eran no menos provocativos: Newby fue pionero del arte del performance basado en fluidos corporales y toda clase de fetichismo erótico. Throbbing Gristle nunca dejó de producir esa clase de mutilaciones freudianas, como se documenta en su álbum de estudio Heathen Earth (1980), en el vivo Mission Of Dead Souls (1981) y en la banda sonora para In The Shadow Of The Sun (1984), cada uno de ellos estaba estructurado alrededor de corrientes de conciencia extensas y panorama sonoros abstractos, pero, al mismo tiempo, la banda cambió su curso con D.O.A. (1978), una colección de viñetas electrónicas inspiradas por Before And After Science de Brian Eno y Electrosound de Ron Geesin que, en la mayor parte, se enfocaba en el panorama mecánico de las fábricas, almacenes y líneas ensamble. Las nuevas protagonistas eran las máquinas: Sus fríos y estáticos ritmos, sus ruidos metálicos y agudos, su sinfonía de patrones inarticulados. 20 Jazz Funk Greats (1979) agregó ritmos bailables sintéticos y melodías simples, abriendo así las compuertas para la música industrial orientada a las discos, el padre del synth-pop.



La parábola de Cabaret Voltaire (2) era el epítome de la escuela industrial entera: un número anormal de lanzamientos (la mayoría pretenciosos y triviales), y una rápida conversión a la música bailable. Inicialmente, Richard Kirk, Stephen Mallinder y Chris Watson estaban inspirados por el Kraftwerk original (pre-disco) y el Pink Floyd original (pre-funk). Sus primeras grabaciones, tales como el álbum Mix-up (1978) y el EP Three Mantras (1980), presentaban piezas tipo collages de sonidos abrasivos y distorsionados, y de ritmos mecánicos. Contrario a Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire introdujo un elemento "oriental" de trance. Pero rápidamente redescubrieron el formato de la canción con Red Mecca (1981) y empezaron a impulsarlo con ritmos funk híper cinéticos en el doble EP 2x45 (1982). Los álbumes que siguieron eran música electrónica bailable estilizada que nada tenían en común con la música industrial.

Los espectáculos multimedia creados por Clock DVA de Adi Newton (3) diferían de las otras experiencias de impacto y horror de Sheffield porque se enfocaban en sesiones que tendían un puente entre el jazz-rock y el acid-rock, como fue documentado en White Souls In Black Suits (1980). Las baladas mejor estructuradas y bailables de Thirst (1981) introdujeron un artista visionario, capaz de hazañas tanto épicas como apocalípticas. El sonido de Clock DVA continúa evolucionando con Advantage (1983), esta vez hacia atmósferas "noir" y decadencia tipo Roxy Music. Los arreglos de Newton se hicieron barrocos en álbumes subsecuentes, empezando con Buried Dreams (1989), el cual mostraba una atención desproporcionada en la forma más que en el contenido.



El espíritu de la música industrial estaba relacionada con el punk-rock (no por otra cosa sino por ser tan radical) pero los medios empleados eran bastante diferentes, ya que los grupos industriales evitaron el tradicional trío rockero de guitarra, batería y bajo en favor de instrumentos electrónicos. El espíritu era rebelde y furioso, como el punk-rock, pero el sonido era apenas rock en absoluto.

El espíritu de la música industrial estaba definitivamente en sincronía con el "new wave" estadounidense. El "baile moderno" de Pere Ubu y la de-volución del rock de Devo apuntaban en la misma dirección: la alineación individual en la sociedad industrial. Este es un tema que había sido explorado antes por músicos de rock tan variados como Frank Zappa, Brian Eno, Kraftwerk y Neu.

Mientras que las estructuras infantiles, bárbaras y anárquicas de las composiciones industriales parecen semejantes a lo que el futurismo y el dadaísmo habían pregonado al principio del siglo, el tono siniestro y melancólico de estas composiciones los pusieron aparte de cualquier otra cosa que escritores y artistas hayan concebido antes. Sólo la ciencia ficción había explorado el reino de la tecnología fuera de control, de robots que controlan el mundo, de holocaustos psicológicos. La música industrial veía a la tecnología como una pesadilla. Era tan "negativa" como el punk-rock.

Además, la naturaleza impactante de estas bandas sonoras llevó a los perpetradores a ser indulgentes en sobre tonos de porno y horror que se sumaban al sentimiento general de Apocalipsis.

Cuando las dos bandas líderes, Throbbing Gristle y Cabaret, abandonaron los sobre tonos ásperos y repugnantes de sus primeras grabaciones y abrazaron ritmos bailables y melodías sintéticas, el resto de la escena industrial los siguió. "Industrial" se hizo un término ambiguo, refiriéndose tanto a los panoramas sonoros radicales del primer Throbbing Gristle y a las viñetas melódicas bailables de sus grabaciones subsecuentes.

Diversificación 1979-85

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La música industrial se benefició, como el punk-rock, del auge de la industria disquera independiente. Los "indies" permitieron a una generación de músicos de vanguardia obscuros (principalmente amateurs) en empezar una banda y grabar discos. El fenómeno "indie" es también responsable por la sobre indulgencia de estos músicos, quienes empezaron a lanzar álbumes extensos de música mediocre sin importar el valor artístico. Por primera vez en la historia, el espíritu "hazlo tú mismo" fue aplicado a la música electrónica. Era el equivalente electrónico del garage-rock: el espíritu significaba más que las habilidades.

Por otro lado, el alto número de casas disqueras permitieron una plétora de subgéneros. El término "industrial" simplemente identificaba una comunidad de músicos de vanguardia. Los miembros individuales a menudo tenían poco en común.

Algunos eran arquitectos de sinfonías electrónicas de musique concrete (Nurse With Wound, Zoviet France); otros estaban experimentando con el ritmo y la textura (This Heat, 23 Skidoo, Hula); otros estaban adoptando una instancia esotérica (Current 93, Hafler Trio, Psychic Tv, Coil); algunos estaban entretejiendo hojas estáticas de zumbidos (Dome, es decir miembros originales de Wire, Bruce Gilbert y Graham Lewis); otros estaban simplemente pintando paredes de ruido blanco (Martin Bowes' Attrition, Nigel Ayers' Nocturnal Emissions, Metabolist, British Electric Foundation, es decir miembros originales de Human League, Ian Marsh y Martyn Ware, Cranioclast, Whitehouse, Konstruktivists); Otros estaban liberando torrentes salvajes de sonidos percusivos (Test Dept, David Jackman's Organum ); algunos estaban re interpretando la música ambiental de Brian Eno y el trance étnico (Lustmord, Andrew Hulme's O Yuki Conjugate); Otros estaban experimentando con la manipulación del sonido (Muslimgauze, quien hizo más de cien álbumes de voces e instrumentos étnicos manipulados por cinta); y algunos otros simplemente persiguiendo al synth-pop (Chris & Cosey de Throbbing Gristle).

El proyecto de Steven Stapleton, Nurse With Wound (3), hacía referencia a los experimentos satíricos e iconoclastas del dadaísmo y el futurismo. Sus primeros trabajos formativos (frecuentemente compartidos con David Tibet de Current 93), tales como Homotopy To Marie (1982) y Sylvie And Babs (1985), eran similares en espíritu a Virgin Forest de los Fugs, a las operetas rápidas de Frank Zappa y a las suites multiforme de los Residents. Su arte del collage se volvió definitivamente cacofónica en trabajos tales como los EPs Gyllenskold (1984) y Brained By Falling Masonry (1984), pero alcanzaron una especie de "clasicismo" en el álbum Spiral Insana (1986). Los trabajos posteriores virarían hacia un tipo de música ambiental semejante a las piezas estáticas y zumbantes de compositores minimalistas como LaMonte Young y Alvin Lucier.

Los primeros collages (1982) por Zoviet France (2) fueron aun más salvajes que Nurse With Wound's, evocando una mezcla entre "musique concrete" y música tribal. Los álbumes dobles monumentales Mohnomishe (1983) y Eostre (1984) redujeron el impacto de su "pared de ruido", pero retenían los dos elementos clave que pusieron a Zoviet France aparte: un acercamiento orientado al trance y electrónica "lo-fi". La tetralogía de "Charm, Ceremony, Chance, Prophecy" ("CCCP"), empezó con Misfits, Loony Tunes And Squalid Criminals (1986), marcaba un movimiento hacia un sonido menos hostil y más atmosférico, el cual culminó con el trance bailable con sonidos orientales deShadow Thief Of The Sun (1991).

This Heat (11), trío de teclados bajo y guitarra, acuñó un estilo único que tomaba del rock progresivo, jazz-rock, música electrónica, música industrial y, por último pero no menos importante, el avant-rock alemán de Can, Neu y Faust. Repeticiones de cinta, overdubs, efectos de sonido y ruido son abundantes en su primer álbum y obra maestra, This Heat (1979). El acercamiento austero y erudito hacia la composición, y un repertorio impresionante de trucos musicales, contribuían a un manual de nueva armonía. Abandonando los ritmos difíciles y regresando al formato de la canción, Deceit (1981) popularizó la idea en la era del synth-pop.

23 Skidoo (2), básicamente un proyecto de Fritz Haaman, extendía el programa de búsqueda de Cabaret Voltaire primero con los poliritmos tribales del EP Seven Songs (1982), que también contenía una primera fusión de jazz, dub y elementos ambientales (precediendo al "illbient" por una década), después con la suite cósmica y mesiánica de The Culling Is Coming (1983), que empleaba percusiones tibetanas y ruido electrónico, y finalmente con el mucho percusivo dub-funk Urban Gamelan (1984).

El proyecto de David Tibet, Current 93 (2), que a menudo empleaba a Steve Stapleton de Nurse With Wound, John Balance de Coil y/o Fritz Haaman de 23 Skidoo, se centraba en ceremonias lúgubres. Nature Unveiled (1984), la quintaesencia de las misas negras de Tibet, fusionaba mantra e invocaciones gregorianas, "desvelaba" una oda al eterno sufrimiento, un fresco aterrador del Juicio Universal. Sus experimentos con la voz humana alcanzaron la cima con Dogs Blood Rising (1985), otro rompecabezas aural para crear atmósferas siniestras. El nuevo curso de Tibet fue anunciado por Imperium (1987), una suite de elegías de sepulcro embebidas en temas desde la cristiandad medieval, en el sonido usual del infierno, y embellecidas con instrumentos del renacimiento. Este trovador de baladas folk-rock apocalípticas tendió un puente entre la música esotérica de los 1980s y las comunas hippy de los 1960s, particularmente con la pieza psicodélica Hitler As Kalki, del Thunder Perfect Mind (1992). El folk acústico pagano de David Tibet (reminiscencia de la Incredible String Band), difícilmente estaba relacionado con sus orígenes, se convertiría en un género en sí mismo.

Hafler Trio (1), es decir Andrew McKenzie, se dedicó el mismo a música altamente experimental que jugaba con sonidos electrónicos, repeticiones de cinta, sonidos encontrados, etc. En ocasiones, alcanzó una síntesis impresionante de los lenguajes de la música concreta, industrial, cósmica y ambiental, quizás mejor probado en A Thirsty Fish (1987) y en la "misa" en seis movimientos Inoutof (1988).

John Balance y Peter Christopherson de Throbbing Gristle eran los cerebros detrás de Coil (1), otro proyecto esotérico pretencioso que experimentaba con fuentes alternativas de sonido, mejor representados en Horse Rotorvator (1986).

Psychic Tv, el nuevo proyecto por el miembro fundador ex-Throbbing Gristle, Genesis P-Orridge (Neil Megson), encontró una forma de tender un puente entre el viejo mundo de la música industrial y el nuevo mundo del "acid house".

Test Dept (1) tocaba una barrera hostil de percusiones "encontradas" (particularmente objetos metálicos), a medio camino entre Neu y Einsturzende Neubaten. El pretexto fue usado en Beating A Retreat (1984) para más amplias excursiones de sonido, y se prestó asimismo para interpretaciones en vivo a gran escala.

Lustmord (1), es decir el compositor industrial veterano Brian Williams, adoptó los vocabularios de la música cósmica y ambiental en nivel psicológico más profundo en álbumes tales como Paradise Disowned (1984) y especialmente Heresy (1990). Una segunda fase empezó con el concepto de horror Monstrous Soul (1992) Primordial Atom y las dos suites extensas de The Place Where The Black Stars Hang (1994), Aldebaran Of The Hyades y Metastatic Resonance.

Muchos de esos proyectos compartían un destino común. Comenzaron con estilos altamente individuales que tomaban prestado de la vanguardia. Debido a las limitaciones de sus técnicas y herramientas, esos estilos sonaban como una actualización electrónica de las suites en forma libre que fueron populares entre los practicantes del acid-rock de los 1960s. Finalmente, a finales de los 1980s, casi todos ellos habían convertido la música bailable. Hacia finales de la década, "industrial" se había convertido básicamente en el nombre de un baile.

Sólo en el nuevo siglo la "música industrial" pagaría. Entonces los mismos músicos que la habían abandonado apresuradamente para proyectos más lucrativos orientados a la disco regresarían a esta, y, de hecho, fueron más allá de esta. Organum, por ejemplo, navegaría hacia la música clásica minimalista con la trilogía de Sanctus (2006), Amen (2006) y Omega.

Australia 1980-82

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Australia y expatriados australianos contribuían de una manera significativa al género. Bandas tales como SPK y Severed Heads eran tan calificadas y pretenciosas como sus contrapartes británicas.

Por el otro lado, James Thirlwell (114), mejor conocido como Foetus y también conocido como Clint Ruin, Steroid Maximus y Wiseblood, se convirtió en un protagonista de la contracultura londinense (1978) y neoyorquina (1983), y, finalmente, uno de los músicos más significativos de la década, uniendo la estética punk a las ambiciones de la música clásica.
Trovador del nihilismo más temerario, quintaesencia del profeta de la "basura" como forma de arte, Foetus promovía una persona hyper-punk repulsiva que servía bien para encuadrar su viaje musical. Mórbidamente atraído a las manifestaciones más repulsivas de la naturaleza humana, tanto físicas (vómito, excrementos, esperma) y psicológicas (tortura, sadismo, homicidio), Foetus destrozó en un paroxismo de destrucción cualquier valor moral residual. Su obra es una odisea de aberraciones, un catálogo de infiernos. Foetus fue un idealista de la autodestrucción, y la destrucción global era su utopía.
Hole (1984) fue un carrusel caótico de garage-rock, swing, hip-hop, blues tipo Captain Beefheart, world-music, ritmos industriales, armonías doo-wop, ruidos encontrados, efectos electrónicos, riffs de heavy-metal y staccatos sinfónicos. Nail (1985), quizás su obra maestra, era aún más poderosa, y en un sentido "maligno". Cada sonido estaba exagerado, sobre expuesto, dramatizado. Estas canciones del álbum eran poemas gravados con una perforadora en el mármol de una tumba. Un toque de actitud retro (no muy diferente de las aventuras de Frank Zappa con la música de orquesta y jazz) es ahogado en "sinfonías" industriales grandilocuentes, siniestras, pesimistas, trágicas y aterradoras. Pero, al final, eso también era un grito desgarrador de lamento que se levanta en un panorama de desolación y depravación. Thaw (1988) refinó la idea detrás de esas piezas para electrónica salvaje, orquestra frenética y poli ritmos retumbantes, la idea de densidad aural pura y poder, la idea de atmósferas masivas, implacables e infernales, la idea de una intensidad emocional wagneriana con un énfasis catastrófico (no heroico). En cierto sentido, Foetus se convirtió en el primer compositor clásico de la civilización punk.
Quilombo (1991) y Gondwanaland (1992), los primeros dos álbumes Steroid Maximus, presentaban a un músico menos austero y menos destructivo. Ellos estaban divididos esquizofrénicamente en piezas de vanguardia y en parodias del swing de las grandes bandas. Quilombo se las ingenió en ser divertido mientras coqueteaba con el serialismo, minimalismo y musique concrete. Gash (1995), con el supergrupo del guitarrista Marc Ribot, baterista Vincent Signorelli (Unsane) y bajista Tod Ashley (Cop Shoot Cop), completaba la metamorfosis presentando un ensayo gigantesco en el sampleo y la manipulación de los géneros musicales.
Las más grandes composiciones de Foetus son alegorías sónicas, detrás de que él desorden armónico, disonancias torrenciales y violencia percusiva uno se puede imaginar actos indescriptibles, brutales y obscenos a niveles tanto de la psique individual como del subconsciente colectivo. La visión de Foetus es una de extremo pesimismo, de apocalipsis moral (si no físico): lo individual es reducido a una perversión demoníaca, y la sociedad es reducida a uno de los círculos del infierno. Coherentemente con esta visión, su música también es apocalíptica, el tipo de banda sonora que uno puede esperar escuchar mientras va marchándose las puertas del infierno después del juicio universal. El efecto de las partituras de Foetus es a menudo capaz de evocar el fin del mundo.

Música electrónica corporal 1980-84

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Bélgica acuñó una de las corrientes más exitosas de la música bailable industrial, "electronic body music", un subproducto del Cabaret Voltaire en su período final, influenciado por la música disco y la ciencia ficción. Geography (1982), por Front 242 (1), fue la grabación de referencia. Después vino Klinik (y su derivado Dive), Neon Judgement, Vomito Negro, etc. Comercialmente hablando, esta escuela industrial fue aún más influyente que la escuela británica.

Un estilo similar se desarrolló en Vancouver, Canadá. En sus primeros álbumes, tales como Bites (1985), Skinny Puppy (1) entregó una mezcla cyber-punk de melodías que apenas eran melódicas, carencias apretadas por un pelotón de máquinas de ritmo y electrónica fantasmal, aunque alcanzarían un sonido más cohesivo en el concepto VIVisectVI (1988) y en el influenciado por Ministry Rabies (1989).

Front Line Assembly (1) eran también seguidores de Cabaret Voltaire y profetas de la generación cyber-punk. Su grabación más refinada fue el poema tecnológico State Of Mind (1988). Bill Leeb (cuyo nombre real es Wilhelm Schroeder) condujo al mismo tiempo un número de proyectos paralelos: Cyberaktif, Noise Unit (el alter ego demoníaco de Front Line Assembly), el experimento de house progresivo Intermix, el ambient/new-age Delerium, Will y Synaesthesia .

La "música electrónica corporal" de esas bandas de Bélgica y Canadá pusieron los cimientos para la música bailable alternativa de los 1990s.

Música experimental alemana 1981-84

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En Alemania, un número de proyectos eran proveedores de ruido y anarquía más allá de las proclamaciones de la música industrial, tendiendo un puente entre la estética del punk y el expresionismo: Der Plan, cuyo Geri Reig (1979) fue uno de los primeros álbumes experimentales de su generación; Die Krupps, quien debutó con la cacofonía salvaje de Stahlwerksymphony (1981) antes de convertirse a la música bailable metal-industrial; P16D4, quien jugó con la musique concrete y la improvisación electrónica en Nichts Niemand Nirgends Nie (1985); Die Haut, cuyo Schnelles Leben (1982) fue uno de los trabajos más radicales de la escuela nacional; HNAS, cuyo Im Schatten Der Mohre (1987) era ruido en el límite entre el rock industrial, psicodélico y progresivo.

Einsturzende Neubauten (12) eran nuevos principal de su generación, cerrando la brecha entre el rock progresivo de los 1970s, la música industrial de Throbbing Gristle, el punk-rock de Swell Maps y algo (mil atonal, muy caótico, poco musical, tanto austero y subversivo) que aún no había sido nombrado. El cantante y guitarrista Blixa Bargeld (Christian Emmerich) y los percusionistas Mufti F.M. Einheit (Frank Strauss) y N.U. Unruh (Andrew Chudy) crearon un teatro viviente de autodestrucción. Sus espectáculos en vivo eran rituales paganos que sacrificaban instrumentos y personas a su angustia totémica. Las atmósferas claustrofóbicas de Kollaps (1981) se basaban en un conjunto siniestro de sonidos ásperos (objetos encontrados, cadencias industriales, voces psicóticas, guitarras distorsionadas) pero sin embargo alcanzó un patos lírico. Zeichnungen das Patienten OT (1983), su obra maestra, era un collage expresionista puesto en un basurero espiritual. Su horror cacofonía era sincero e interno. Ese era un punto sin retorno. Sólo el psicodrama Fuenf auf der nach oben offenen Richterskala (1987) alcanzó la intensidad suicida maníaca nuevamente. Su arte, hecha tanto de silencio como de sonido, hecha de "gestos" tanto como de "armonía", estaba relacionada más cercanamente al teatro de Beckett que al rock'n'roll de Berry. Así como su técnica se hizo "forma", el ensamble se basaba en una combinación de elementos altamente emocionales para desorientar (no estremecer) a la audiencia: la suite "concrete" en tres movimientos Fiat Lux, de Haus der Luege (1989), y la suite Headcleaner, de Tabula Rasa (1993), tuvo menos viajes caóticos a través de su infierno terrenal (y muy alemán). Eventualmente, los hijos terroristas se transformaron en caballeros filósofos, y su ferocidad visceral se transformó en grandeza sutil, pero piezas tales como Perpetuum Mobile, de Perpetuum Mobile (2004), mostró la continuidad fundamental entre las varias etapas de la militancia del grupo. El apocalipsis había sido pospuesto, pero el entierro estaba en camino.

Deutsche Amerikanische Freundschaft, con Gold Und Liebe (1981), Palais Schaumburg, con Palais Schaumburg (1981), y Xmal Deutschland, con Fetisch (1983), contribuyeron a mover al synth-pop hacia la música bailable industrial.

El grupo de mujeres Malaria (1) grabó Emotion (1982), tomando prestado del rock progresivo de Art Bears, del jazz-rock de Soft Machine, y del art-funk de los Talking Heads.

Yello de Suiza persiguió una versión más ligera del cabaret de ciencia ficción de Kraftwerk en Solid Pleasure (1980) y después se enfocaron en parodias de la música disco.

En Francia, Die Form de Philippe Fichot (1) desarrolló una forma única de ruido experimental con Die Puppe (1982), un álbum conceptual acerca de la muerte y eros.

En Italia, Pankow's Freiheit Fuer Die Sklaven (1987) ofrecía una versión expresionista oscura de la "música corporal electrónica", mientras que Maurizio Bianchi se comprometió en algunos de los experimentos más extremos del sonido en trabajos tales como Symphony For A Genocide (1981) y Endometrio (1983). En España, Esplendor Geometrico empezaron con un estilo más bien derivativo pero alcanzaron con Mekano-Turbo (1988) el enlace entre la pared de ruido hasta la de los primeros "industrialistas" y la música corporal electrónica de sus descendientes.

La mayoría, sino es que todos, de esos músicos demostrarían su falta fundamental de talento al seguir las tendencias. Primero adoptarían los ritmos disco y harían discos bailables. Después adoptarían estética de la música ambiental de Brian Eno y girarían hacia zumbidos largos y silenciosos.

Noise-core japonés

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El rock de Japón era más que "alternativo": era "anti". Una pasión sadista por el caos y el ruido llevó al "noise-core", el sonido radical de la tríada sagrada de Japón.
Zeni Geva (1), la criatura de Kazuyucki Kishino "Null", fue indulgente en orgías disonantes y decadentes, en la tradición de los primeros Swans y Big Black, en álbumes tales como Total Castration (1992).
Merzbow, la obra intelectual de Masami Akita, uno de los músicos más prolíficos de todos los tiempos (no es un cumplido), de un teórico del surrealismo en la música pero practicaba una forma de violencia salvaje que era más parecida al bombardeo suicida en trabajos no musicales tales como Rainbow Electronics (1990), Music For Bondage Performance (1991), Venereology (1994) y Tauromachine (1998).
Los Boredoms (2) el guitarrista Seiichi Yamamoto y el vocalista Yamatsuka Eye eran tanto payasos como exploradores, imitando/explorando el flujo anárquico de conciencia de Faust en Soul Discharge (1989), las formas más infantiles de Frank Zappa en Pop Tatari (1992), el bacanal de canciones de cuna tipo Residents de Chocolate Synthesizer (1994), y así; eventualmente condensando su visión estética en el carrusel de mente de sesenta y cuatro minutos de Go en Super Roots 5 (1995), las siete "super" canciones de Super aR (1999), la suite en nueve movimientos de Vision Creation Newsun (2000), las dos suites híper tribales Seadrum (2004).
No menos terrible que los tres actos famosos, Gerogerigegege de Juntaro Yamanouchi lanzó las afrentas uber-punk escoria devastadoras de Senzuri Champion (1987), Showa (1989) y especialmente Tokyo Anal Dynamite (1990), conteniendo 75 canciones breves, enfatizando su pasión por la defecación y masturbación.

Estados Unidos

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La música industrial se esparcía desde la Gran Bretaña hacia los Estados Unidos, donde músicos tales como los Residents, Pere Ubu y Boyd Rice habían puesto los cimientos para esto. Muestras de música industrial aparecieron en Boston (John ZeWizz McSweeney's Sleep Chamber), Pensilvania (Executive Slacks), Delaware (Batz Without Flesh), aunque nunca alcanzaron un movimiento apropiado. Unos cuantos actos basados en Nueva York cerraron la brecha con el new wave que ya tenía diez años. Arcane Device de David Lee Myers (1) se acercaba a la vanguardia electrónica en trabajos tales como Feedback Music (1988), un cassette de música basado en principios de retroalimentación y ejecutado por "máquinas de retroalimentación" caseras, Engines Of Myth (1988) y Diabolis Ex Machina (1992), uno de los álbumes más cacofónicos de todos los tiempos. Controlled Bleeding de Paul Lemos (1) empezó con una vena primitiva/industrial con Knees And Bones (1985): cacofonía visceral, paredes de percusiones metálicas, retroalimentación devastadora, letanías góticas. La atmósfera desolada y macabra alcanzó su cima en Headcrack (1986), mientras que la música se hizo más accesible, llevando eventualmente a la electrónica hipnótica de Between Tides (1986) y a la más convencional música bailable industrial/gótica de Trudge (1990). El proyecto lateral de Lemos, Skin Chamber Wound (1991) ofrecía una fisión nuclear de death-metal y música industrial.

1980: "Mujaidines" y voluntarios del mundo árabe, organizados por el descendiente saudí Osama bin Laden, organizan la resistencia contra la ocupación de la Unión Soviética en Afganistán
1980: 118 personas son asesinadas en ataques terroristas de la ETA en España
1980: El millonario Ted Turner lanza CNN, la primer televisora de cable dedicada a las noticias mundiales
1980: Fidel Castro permite a 125,000 personas dejar Cuba hacia los Estados Unidos
1980: Irak (Saddam Hussein) ataca Irán (Khomeini)
1980: Lech Walesa dirige a los trabajadores polacos en una huelga
1980: los disturbios raciales matan a 18 personas en Miami
1980: Ronald Reagan es elegido presidente