Punk-rock

Londres arde

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La efervescencia de la escena subterránea de Nueva York era contagiosa y se expandió a Inglaterra con el tour de 1976 de los Ramones fue manipulado ingeniosamente para comenzar una moda (después del "100 Club Festival" de septiembre de 1976 que convirtió al punk-rock británico en un fenómeno nacional). En los Estados Unidos la subcultura punk era una combinación de la industria disquera subterránea y la angustia adolescente. En Gran Bretaña se convirtió en una combinación de moda y desempleo. La música en Londres había sido un componente de la moda desde las épocas del Swinging London (léase: Rolling Stones). El punk-rock era antes que nada una moda que fue aceptada en el reino rápidamente. Sin embargo, el componente social era aún más fuerte que en los Estados Unidos: no era solamente un mal genérico, en una catástrofe específica. La regla de hierro de la primera ministra Margaret Thatcher había salvado a Gran Bretaña de caer en el tercer mundo, pero había causado una devastación en el tejido social de las edades industriales, donde el desempleo y la pobreza alcanzaron niveles sin precedente y las tensiones raciales estaban emergiendo.



Hay que agregar el fenómeno preexistente "hooligan" y una pasión por tomar y pelear, así el "punk" vino a significar algo mucho más serio que los Ramones hayan intentado: básicamente encendió una mezcla explosiva de problemas sociales y económicos.

La diferencia entre el Reino Unido los Estados Unidos era tanto calidad como cantidad: Los Estados Unidos tenían muchos adolescentes que realmente estaban frustrados y se identificaban con el new wave y el punk-rock, mientras que en el Reino Unido había pocos punks que eran realmente punks pero esos quiénes eran... eran extremadamente violentos. En los Estados Unidos las masas ignoraron el fenómeno: definitivamente no estaba bien ser un punk. En el Reino Unido las masas amaban el fenómeno: pronto estaba bien vestirse como un punk. Además, en unos cuantos meses Londres únicamente tenía muchas más bandas punk que en todo los Estados Unidos. En unos cuantos meses tanto la prensa subterránea como la comercial estaban al día en reportajes acerca de la escena punk, mostrando de cerca lo que había sucedido en el "swinging London" y en Liverpool con el Merseybeat.



Los punks reales tenían suficiente aborrecimiento por la sociedad en sus pulmones para gritar sobre la moda. Ellos serán cínicos, feroces, anárquicos, frutales, amorales e iliteratos. Ellos serán descritos a menudo como los nuevos "bárbaros", principalmente porque lo eran. Sus interpretaciones en vivo eran el equivalente musical de vomitar en el retrete. Ellos odiaban a todos y a todo. No era enojo, no era depresión: era aborrecimiento puro. Ellos querían pelear y nunca perdían una oportunidad para meterse en problemas.

Su música era lo último en simplicidad: Solo guitar un estribillo tan fuerte y tan rápido como sea posible. Los arreglos se convirtieron en un rasgo vergonzante de la sociedad burguesa. Las melodías lindas estaban fuera del límite. Las actitudes maníacas eran bienvenidas. Las canciones se encogían y encogían: básicamente, el título era la mayor parte de la canción. Era lo último en "himno generacional": La canción era un lema, un eslogan y poco más.

Malcom McLaren fue el representante quien virtualmente inventó el punk-rock en Gran Bretaña. Él inventó tanto el sonido, cuando lanzó a los Sex Pistols (los Ramones con heroína y valium), y la moda (Richard Hell transpuesto en los barrios bajos de Londres), gracias a su boutique en Londres.



El rock'n'roll tuvo siempre una fascinación con los delincuentes juveniles, pero los Sex Pistols (1) definitivamente lo trajeron a una nueva dimensión. Ellos parecen existir sólo para causar problemas, generar escándalo y obtener desprecio. Johnny "Rotten" Lydon gritaba como una bestia hostil y rabiosa, mientras sus cohortes liberaban una furia original y salvaje. Ellos no estaban dotados como los Rolling Stones, pero ellos eran su equivalente en el nuevo "swinging London" de los 1970s. Anarchy In The UK (1976) y God Save The Queen (1977) tenían claros sobre tonos políticos, aunque su álbum, Never Mind The Bollocks (1977), era más genuinamente "propagador de himnos" en la tradición de los Rolling Stones, Who y Animals. Sólo duraron un año, pero fue suficiente para alimentar un frenesí punk a través del reino.

Los Damned (1) habían sido de hecho los primeros punks en salir de las cuadras. Su Damned Damned Damned (1977) era la quintaesencia de punk-rock británico, aunque con Black Album (1980) se convirtieron al hard-rock melódico.

Después de los Sex Pistols, vinieron los Clash (12), por mucho los más intelectuales entre las primeras bandas punk en acercarse los temas sociales. Ellos "fueron" el epítome de "creadores de himnos". White Riot, Complete Control, Clash City Rockers y London's Burning canalizaban la furia del proletariado en coros estridentes, simples, melódicos, llevados por riffs y ruidosos. The Clash (1977), uno de los álbumes más grandes del punk-rock de todos los tiempos, era un vehemente llamado a las armas. A diferencia de los Ramones, los Clash estaban conscientes de la situación sociopolítica de su país. A diferencia de los Ramones, los Clash podían relacionar la angustia privada y la vida pública. Joe "Strummer" Mellors y Mick Jones eran además músicos capaces, y lo probaron en London Calling (1979), una grabación memorable que era el opuesto exacto de lo que el punk-rock pretendía ser: Lejos de ser iliterato y nihilista, los sermones en ese álbum eran una enciclopedia musical (trazando desde country, rock, rhythm'n'blues, boogie, funk, ska, calypso, etc) y se basaban fuertemente en la melodía. Sandinista (1980) abandonó el "punk" y mantuvo sólo el "rock" de la ecuación. Una postura extensa artística y política, que resumía 25 años de música, desde Chuck Berry a Bob Dylan a George Clinton a Bob Marley. Fue también una de las primeras apropiaciones a amplia escala de la música del tercer mundo por músicos occidentales. Completando la vuelta en U de ciento ochenta grados, Combat Rock (1982) vendió que sonido a las discos. La banda había acuñado un sonido distintivo, igualmente atractivo a los roqueros y a los bailadores, que Mick Jones continuaría explorando en su Big Audio Dynamite (B.A.D.) proyecto.

Generation X de Billy "Idol" Broad (1), eran también únicos en lo que hicieron para poner atención a la melodía: Sus canciones de hecho se podían tararear y Generation X (1978) era de hecho musical. Los Buzzcocks fueron aún más melódicos (golpeando a los Ramones en su propio juego) y virtualmente inventaron el punk-pop con Orgasm Addict (1977) y Boredom (1977), como lo hicieron los grandemente subvaluados Vibrators (1), cuyo Pure Mania (1977) fue uno de los verdaderos clásicos del punk-rock británico.

La vasta mayoría de las bandas de punk británicas, incluyendo Sham 69, y los Adverts, con Crossing the Red Sea (1978), simplemente copiaban a los Sex Pistols,

El tiempo diría que había más punk-rock británico que agresión antisocial barbárica. De hecho, muchos punks eran más literatos que el promedio de los músicos rock, viniendo de un antecedente izquierdista y promoviendo una agenda neo socialista. Muchos de ellos, lejos de ser nihilistas y anárquicos como la prensa (y sus publicistas) los retrataban, de hecho creían que podían cambiar al mundo. Y la mayoría de los punks (aún los más furiosos) estaban fundamentalmente haciendo el ridículo frente a las instituciones británicas, en una tradición de escritores satíricos y comediantes de music-hall que viene de siglos atrás. En el fondo el punk era, en su propia forma peculiar, muy puritano.

Australia

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Mientras que el enfoque estaba en Londres, había otras escenas importantes. La escena australiana estaba ciertamente relacionada con la escena británica, pero los resultados son diferentes, como Radio Birdman y los Saints (dos de las más grandes bandas punk de todos los tiempos) optaron por el estilo crudo y salvaje de los Stooges y MC5 más que del asalto primitivo de los Sex Pistol. Radio Birdman (1) liberó una orgía de rock'n'roll en Radios Appear (1977) mientras Living Eyes (1978) adoptó un acercamiento más atmosférico. Los Saints (2) debutaron con el único álbum que podía competir con el estilo demente de los Ramones, I'm Stranded (1976), pero después viraron hacia una forma histérica de rhythm'n'blues con Eternally Yours (1978).

Art-punk

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Wire, Fall y Swell Maps eran las bandas artística de los primeros punk-rock. Wire (12) revolucionaron rápidamente desde el demente y decadente punk-rock de Pink Flag (1977) hasta las atmósferas surrealistas de Chairs Missing (1978), el cual traicionaba las influencias de Brian Eno e incorporaba el sintetizador. Ese instrumento anatema, la maldición del punk-rock, se hizo prominente en 154 (1979), un ejercicio en panorama sonoros desolados, abundante en pesadillas psicodélicas y alineación industrial. A-Z (1980), el primer álbum solista por el tecladista de Wire Colin Newman (10), expandía en esas ideas con el ciclo apocalíptico de lamentos amenazantes, y alcanzó una intensidad demencial que era el equivalente musical del expresionismo.

Fall de Mark Smith (2) eran punks, pero el énfasis de álbumes tales como Live At Witch Trials (1979) y Hex Enduction Hour (1982) era en el ruido y anarquía, no en la violencia y el sarcasmo. Se reservaron su energía para los ataques brutales en armonía, de la clase de las que fue pionero Captain Beefheart y Pere Ubu. Aún el sonido mucho más accesible de This Nation's Saving Grace (1985) y Frenz Experiment (1988), cuando Smith se entregó a fórmulas tradicionales, todavía contenían dosis substanciales de insania.

Una de las bandas más inventivas del new wave británico, a pesar de haber durado solamente algunos meses, los Swell Maps (1) tendieron un puente entre los mundos del punk-rock, acid-rock, música de vanguardia y música pop. Dirigido por los hermanos Nikki Sudden y Paul "Epic Soundtracks" Godley, la banda aplicada caos psicodélico y estribillos pegajosos al magma de las improvisaciones de free-jazz, disonancias demenciales, riffs tremendos, objetos encontrados, distorsiones tipo Stooges, bacanales industriales. A Trip To Marineville (1979) era un monumento al sinsentido anárquico.

Mekons de John Langford (2) también estaban empleando ritmos oblicuos y armonías intoxicadas, pero ellos eran una banda de bar anticuada de borrachos incorregibles, disfrazados como roqueros punk. El rock'n'roll penosamente incompetente de Quality Of Mercy Is Not Strnen (1979) los transformó en iconos de la escena independiente/alternativa, pero ellos encontraron su verdadera misión con un country-rock populista y sarcástico, por ejemplo en Fear And Whiskey (1985).

Las Slits fueron la primera banda punk femenina, un predecesor de las riot-grrrrls, y Slits (1980) fue uno de los primeros álbumes feministas desde Joy Of Cooking.

Birthday Party (2), quienes también venían de Australia, eran absolutamente únicos en su acercamiento disonante, inepto y perturbado al punk-rock. Prayers On Fire (1981) y Junkyard (1982) ofrecían un blues grotescamente desunido y un jazz falso, mientras el vocalista Nick Cave ponía a prueba la escucha humana con interpretaciones vocales absurdas dignas de Captain Beefheart.

Fisión funk-punk

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Gran Bretaña estaba saliendo de una década de experimentos progresivos. El punk-rock nació principalmente como una reacción contra los acercamientos cerebrales/militantes excesivos de esos experimentos, pero desde los primeros días desplegaba la influencia de esa misma escuela (una de las muchas contradicciones inherentes del punk). Algunos cuantos músicos punk jugaban con el jazz y el funk. Ellos redescubrían la esencia "salvaje" del jazz, el cual es, después de todo, música africana, y el sentimiento vibrante del ritmo sincopado del funk. El jazz y el funk estaban, en otras palabras, más cercanos al espíritu del punk que cualquier punk querría admitir. Los fundadores del jazz y del funk habían sido "punks" ellos mismos, aunque en un mundo diferente y salvaje (uno en el cual el "punk" hubiera sido colgado de un árbol o alejado de la sociedad, no uno en el cual el punk se convierte en una celebridad).

El panorama de bandas que se tocaban en jazz y funk era mucho menos homogéneo pero mucho más creativo que el panorama del punk-rock sincero.

La banda que hizo legítima esta hiperfusión de géneros fue Pop Group (110) y raramente un nombre había sido más engañoso. Los Pop Group fue el grupo experimental quintaesencia (y de protesta), integrando elementos de jazz, funk, rock, dub y música clásica. Su música era revolucionaria en palabra y en espíritu. Y (1979), uno de los álbumes más intensos, conmovedores y vibrantes en la historia de la música rock, fue el resultado de la búsqueda del Pop Group por un balance catastrófico entre primitivismo y futurismo: las ambiciones turísticas del new wave fueron transformadas en una regresión al barbarismo prehistórico. Al mismo tiempo, la fusión estilística de furia de la banda los llevó al magma nuclear de síncopa funk violenta, líneas dub monstruosas, salvajes ritmos africanos (Bruce Smith), saxofón disonante (Gareth Sager), y gritos y llantos viscerales (Mark Stewart). Las letras celebraban la unión poco probable del nihilismo punk y los eslóganes militantes. Tanto el método como el medio estaban invadidos por un espíritu anárquico y subversivo. De hecho, la declamación de Stewart estaba más cerca al teatro de Brecht que al "canto". Otra dosis de furia tipo lava fue derramada en los cimientos del funk-rock por los reclamos de For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder (1980). Ambos álbumes sonaban como una amalgama de desórdenes mentales. Un sonido tan revolucionario (en ambos sentidos de la palabra) no decir escuchado desde los efervescentes días de la escuela de Canterbury.

Cuando los Pop Group se separaron, el saxofonista Gareth Sager y el baterista Bruce Smith se unieron al tecladista Mark Springer y a la hija de Don Cherry, Neneh, para formar Rip Rig & Panic (12), una banda que ofrecía una versión más ligera de la hiperfusión afro-funk-soul-jazz-punk de los Pop Group. Haciendo referencia a los 1940s y los 1950s, ellos entregaban una revisión espectacular del swing de las grandes bandas y del rhythm'n'blues en God (1981), en un frenesí de baile y plagios. El igualmente febril I Am Cold (1982) y Attitude (1983) mitigarán exuberancia volcánica del grupo con elementos crecientes de jazz y étnicos.

Mark Stewart se asoció con Tackhead y continuó al programa original de dinamitar la estructura de la canción, aunque en un marco hip-hop.

Otros grupos que experimentaban con funk y jazz fueron los Gang Of Four (1), cuyo Entertainment (1979) fue un trabajo desarreglado como el álbum debut de los Pop Group, y su derivado Shriekback; A Certain Ratio (1), uno de los más sofisticados, un híbrido de Joy Division y Talking Heads, aunque su mejor material podría estar en los sencillos de 1980 más que en los álbumes pretenciosos To Each (1981); Ludus, Glaxo Babies, Shock Headed Peters, Slab, Stump.

El último en salvarse en esa tradición fue el ecléctico y atmosférico Bird Wood Cage (1988), por Wolfgang Press (1).

Ellos tienen en común balance extraño de primitivismo y futurismo: Su música era, al mismo tiempo, la referencia a la música tribal africana y una mirada hacia delante visualizando la banda sonora para el mundo postindustrial, un fresco tortuoso de la sociedad humana después del apocalipsis nuclear.

El punk nunca muere

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la segunda ola de las bandas británicas de punk, que vino cuando las originales ya se habían desbandado o cambiado de estilo, simplemente aumentaron el nivel original de violencia: GBH (1), cuyo explosivo City Baby Attacked By Rats (1982) sonaba como la versión británica de los Dead Kennedys, UK Subs, Neurotics (1), cuyo Beggars Can Be Choosers (1983) todavía abrazaba el espíritu de 1977, Nihilistics, New Model Army (1), cuyo Vengenace (1984) fue uno de los mejores álbumes políticos de la época, y, en Irlanda, el gran Stiff Little Fingers (1), cuyo Inflammable Material (1979) furioso, tipo y no, fuerte y rápido, podría ser el más influyente de ellos en todas las generaciones futuras.

Anarquistas

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Una rama significativa del punk-rock está dedicada al anarquismo. Ellos eran bandas de protesta que cantaban acerca de la revolución y el terrorismo, los chicos ideales de MC5. Los líderes morales el movimiento, Crass (1), frecuentemente didácticos y raramente musicales pero sincera y trágicamente fascinantes en Stations Of The Crass (1980), y Discharge (1), cuyo Hear Nothing See Nothing Say Nothing (1982) eructa con una destructiva furia ciega que precede al grindcore, produce alguno de los sonidos más radicales de la época.

Los extremistas más creativos fueron probablemente dos bandas que debutaron alrededor de 1981: Rudimentari Peni (2), quienes lanzaron Death Church (1983) y Cacophony (1987), una aberración musical de treinta canciones que suena como un esfuerzo concertado de Captain Beefheart, Sonic Youth y Clash; y los Subhumans (1), cuyo The Day The Country Died (1983) servía uno de los más tenebrosos grupos de arengas furiosas.

Todo esto duró unos cuantos años. La primer ola estaba muerta después de unos cuantos meses, pero el punk-rock seguía produciendo nuevas bandas que reemplazaban y prolongaban la agonía de un género que estaba condenado a no durar. Duró más que cualquier otro género en la historia de la música rock.